Blow-Up (1966) è l’audace e polisemica opera del regista ferrarese Michelangelo Antonioni, che critica l’industria e il sistema del cinema hollywoodiano evidenziando, e quasi prendendosi gioco, della narrazione classica goal-oriented e del sistema patriarcale radicato nel linguaggio cinematografico americano.
Il film è il primo dei tre girati dall’autore italiano con la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), storica casa di produzione cinematografica americana, e il produttore Carlo Ponti, e costituisce il suo primo lungometraggio in lingua inglese. L’opera, tratta dal racconto La bava del diavolo dello scrittore franco-argentino Julio Cortázar che Antonioni lesse durante la produzione di Deserto rosso (1964), ricevette un plauso internazionale dalla critica specializzata e un buon successo al botteghino, andando a vincere la Palma d’Oro a Cannes (1967) e venendo candidata a due Oscar (miglior regia e miglior sceneggiatura originale).
La pellicola è ambientata nella swinging London degli anni Sessanta e segue il fotografo Thomas (interpretato magistralmente dal grande David Hemmings), che si alterna, in balia degli eventi e di una noia esistenziale (tematica tipica del cinema di Antonioni), tra un progetto fotografico un altro, in una città nella quale si cominciano a respirare appieno i forti cambiamenti politici e sociali degli anni Sessanta. Quella che il protagonista percepisce come un’esistenza monotona e priva di reali stimoli viene però scossa quando, mentre si dedica alla realizzazione di un album fotografico sulla fascia di popolazione più povera e degradata di Londra, si reca in un parco e viene completamente rapito dalla visione di due amanti che si divertono e si baciano passionalmente. Catturato da una perversa e travolgente ispirazione, comincia a fotografarli. Notato dalla donna, Jane (Vanessa Redgrave, in una performance degna di nota), viene raggiunto da essa che gli chiede con insistenza il rullino. Thomas si rifiuta e la donna fugge, ma nel pomeriggio stesso ella si ripresenta davanti alla sua casa, nuovamente con l’obiettivo di ottenere le fotografie. Thomas, dopo averla allontanata con l’inganno, sviluppa le immagini scattate al parco, e scopre di aver impressionato involontariamente il delitto dell’amante da parte di Jane e un altro uomo. La sera stessa si reca nuovamente al parco dove ha modo di confermare la presenza del cadavere dell’uomo, disteso supino nell’erba. Decide di non chiamare la polizia e torna a casa, dove scopre che tutti i negativi sono scomparsi, probabilmente rubati da Jane o il suo complice. Dopo aver perso ogni prova del delitto, Thomas vivrà una serie di esperienze che metteranno in discussione la sua stessa percezione della realtà.
Blow-Up è un’opera multi-tematica e complessa, e questa recensione non si pone l’inverosimile obiettivo di analizzarla per intero. Tra tutte le sue letture, la più evidente e ai miei occhi affascinante è quella che incasella il film nel filone del meta-cinema, un cinema autoreferenziale e più di tutti dello e per sguardo, qui portato all’estremo come piacere radicale e incontenibile. Il Thomas di David Hemmings si fa portatore di questo piacere della visione, che si traduce in vera e propria scopofilia voyeuristica quando decide di osservare e fotografare i due amanti al parco. Non è un caso che, essendo il protagonista, egli sia il soggetto su cui noi spettatori siamo abituati ad attivare i nostri processi identificativi, in quanto fruiamo il racconto dalla sua prospettiva. Facendo ciò, Antonioni ci impone quella stessa “vertigine dello sguardo” che prova Thomas, rendendoci complici indiretti dei suoi stessi atti e delle sue scelte.
In questa ottica, Blow-Up può essere visto come una metafora dello sguardo e del controllo maschile esercitato sul corpo femminile nel e attraverso lo schermo. Secondo la studiosa Laura Mulvey (Piacere visivo e Cinema narrativo, 1975) il ruolo della donna nel cinema hollywoodiano è quello di essere guardata, in quanto sempre vittima di un sistema (quello patriarcale) in cui l’uomo può vivere fantasie e illusioni dominando il linguaggio (in questo caso, quello cinematografico) e vincolando la donna a divenire “portatrice” e non “creatrice” di significato, ovvero mero riflesso di prospettive e fantasie maschili. Emblematica per questa teoria è una delle prime sequenze del film, quando Thomas fotografa diverse donne nell’ambito di un photoshoot per una rivista di moda, tra cui la donna bionda interpretata da Jane Birkin. Il comportamento di Thomas e il controllo che impone ed esercita, anche attraverso l’utilizzo della macchina fotografica, rappresentano appieno la convinzione maschile di avere il dominio e il più totale controllo sul corpo femminile. La donna diviene “oggetto passivo” dello “sguardo attivo” dell’uomo. Thomas fotografa, comanda, critica, insulta, degrada e sottovaluta le modelle, che diventano uno specchio simbolico del trattamento riservato alle attrici e ai personaggi femminili a Hollywood, da sempre subordinate alle controparti maschili.
Un altro sagace metodo attraverso il quale Antonioni polemizza, e sembra quasi creare ilarità, sul modo di fare cinema americano classico è il suo tentativo riuscito di illudere lo spettatore sulla presenza nel film di una narrazione oggettiva totalizzante vecchio stampo, ovvero dotata di inizio, svolgimento e conclusione chiaramente definiti e intelligibili, e dove ogni quesito trova una risposta. Infatti, quando Thomas, sviluppando i negativi, scopre di aver catturato nelle sue immagini le prove di un omicidio, noi spettatori cominciamo a creare una serie di scenari e a farci delle domande: chi è l’uomo nascosto tra i cespugli? Chi è l’uomo che è stato assassinato? E perché gli è stata tolta la vita? Tuttavia, il film non risponderà mai a queste domande; lo stesso Thomas si comporta come uno spettatore nei confronti del fatto stesso, lo guarda da lontano, e si fa eccitare voyeuristicamente dalle sue caratteristiche. È come se creasse una barriera tra il fatto e la sua rappresentazione (le fotografie): è più interessato e intrigato dall’essenza dell’evento, più che dall’evento stesso. Alla fine del film, quando ormai le fotografie gli sono state rubate e il cadavere è misteriosamente scomparso, diventa chiaro anche allo spettatore che sarà l’indeterminatezza a dominare la porzione conclusiva dell’opera: Thomas, confuso, assiste ad una partita di tennis simulata da dei mimi, che fingono di avere racchette e una pallina da tennis in realtà inesistenti; a un certo punto è lo stesso protagonista a cessare di esistere, sparendo e lasciando spazio solo all’erba del prato su cui si trovava. Il messaggio di Antonioni è chiaro: la vita non è un intreccio definito e a tutto tondo, ma è da noi percepita come un insieme soggettivo di frammenti. E spesso può sembrare che alcuni di essi non ci appartengano più o non abbiano mai, davvero, fatto parte di noi.
