Link all’ascolto: https://youtu.be/jjDYW46PjA8?si=xbEbmDPghY8wnbNS
Sulle acque placide del lago è scesa la notte. Alla vista del principe Siegfried, recatosi nel bosco per una battuta di caccia, si apre la radura con lo specchio immobile, fin quando i violini di un’orchestra lontana iniziano a vibrare in maniera impercettibile, come un fremito d’ali impaziente, come se la superficie del lago si increspasse leggermente. E mentre il protagonista sulla scena e noi con lui ci muoviamo con lo sguardo alla ricerca della fonte di questa perturbazione, uno stormo di candidi cigni, guidati dalla loro incantevole regina Odette, invade la scena in punta in piedi. Siamo ora completamente rapiti assieme a Siegfried dallo spettacolo dolce e assieme malinconico, per un motivo che ancora non cogliamo, della loro danza: entra a dar loro voce l’oboe in tonalità di Si minore, sul quinto grado della scala, la dominante, il Fa#, che rapisce la nostra attenzione e crea un senso di tensione, di aspettativa. Attendiamo di sentire la tonica (il primo grado della scala, il Si); finalmente arriva ma immediatamente la melodia torna a insistere sul Fa con una scala ascendente e su questo modello procede la danza dei cigni, per intervalli, ascendenti e discendenti, ondeggiante come il loro collo elegante, fluida come i loro movimenti nell’acqua, leggera come le loro piume bianche che riempiono l’aria, ma sempre irrisolta, inquieta, come tendesse costantemente a qualcosa, a una libertà che non può ottenere; nel frattempo il tocco leggero dell’arpa completa il quadro, simulando le onde generate dal passaggio degli uccelli.
Cosa turba la sobrietà di questi splendidi animali? Attraversato il lago, avvicinandosi alla riva, i cigni si trasformano in giovani ragazze e la risposta arriva proprio da Odette: lei e le sue compagne sono vittime di un sortilegio del perfido mago Rothbart cui Odette aveva negato il proprio amore; trasformate in cigni, riassumono le loro sembianze umane soltanto di notte in riva al lago incantato e potranno essere liberate dal maleficio solo da un autentico giuramento d’amore. Siegfried, stregato dall’eterea grazia di Odette, giura di spezzare l’incantesimo scegliendo lei come propria sposa, ma il loro è un amore difficile, tragico, ostacolato per l’intera opera dalla gelosia del mago Rothbart e dal senso di disfatta inevitabile che ormai pervade l’animo della regina dei cigni. Eppure il corteggiamento procede, mentre inarrestabile cresce l’attrazione tra i due che nell’intimità della notte uniscono le loro danze sulle sponde del lago, fatte di movimenti così naturali che paiono la traduzione immediata di moti amorosi dell’animo da sempre taciuti ma da sempre presenti e che finalmente, trovando la propria controparte, possono essere liberati, sostenuti dal duetto parallelo di un’arpa e di un violino. Ma il loro equilibrio è precario e destinato a non durare: al momento della scelta di Siegfried, Rothbart presenta a palazzo in veste di Odette propria figlia Odile, il cigno nero, la controparte sensuale, provocante, disinibita della bianca regina dei cigni, da cui il principe, convinto di riconoscere la propria amata, si lascia fatalmente ingannare e che dunque sceglie, gettando Odette nella disperazione, rassegnata al proprio destino. Ma prima di spegnersi, il cigno si esibisce in un ultimo, struggente canto: Siegfried, resosi conto dell’errore, corre disperato al lago per chiedere perdono alla giovane, ma i due innamorati sono ormai consapevoli che il sortilegio non può essere spezzato se non con un sacrificio e così, legati anche nella morte, si gettano insieme nell’acqua, liberando le altre fanciulle, mentre l’orchestra esplode in un’ultima ripresa del tema iniziale, reinterpretato in chiave tragica, sostenuto dall’intera sezione dei fiati, più lento e solenne, quasi faticasse a procedere, come a simulare con ogni scala ascendente gli ultimi slanci di vita a un prezzo sempre maggiore di fiato ed energie, come singhiozzi, fin quando la melodia infine scende e, sempre più timida, si spegne definitivamente assieme ai due amanti.
Il leitmotiv: da Tchaikovsky a Wagner
Questo è ciò che potremmo definire l’uso “romantico” del leitmotiv da parte di Tchaikovsky, innovatore del balletto, nonostante il vero maestro del leitmotiv sia considerato il successivo Wagner con la sua tetralogia de L’anello del Nibelungo (composta tra il 1848 e il 1874).
Il leitmotiv, letteralmente “motivo conduttore”, si potrebbe definire come una cellula musicale, una breve melodia, una scala, un accordo, semplice da ricordare e che si fissi nella mente dell’ascoltatore, associata a un oggetto, una situazione o un personaggio e che si ripresenta, con leggere variazioni, ogni volta che l’elemento associato compare sulla scena. Si tratta di un espediente, ormai largamente diffuso nelle musiche per il cinema, nato ed evolutosi nel contesto della musica classica degli ultimi due secoli e “codificato” da Richard Wagner, nel tentativo di conferire alla musica un carattere narrativo autonomo, di modo che l’ascoltatore sia accompagnato dalla musica stessa nella comprensione della trama. La musica leitmotivica di Tchaikovsky e poi di Wagner non è descrittiva, non è pura e quasi neoclassica mimesi di una natura fondamentalmente cristallizzata in un idillio eterno e lontano dalla realtà, come ne Il carnevale degli animali di Saint-Saëns, in cui ritroviamo l’uso degli strumenti e del movimento della melodia per simulare il movimento del cigno e lo spostamento dell’acqua, ma in una veste molto diversa. La melodia si muove per arpeggi su una scala maggiore, fondamentalmente per gradi congiunti, è fluida, regolare, senza salti netti o movimenti inaspettati; il cigno di Saint-Saëns si muove, sì, ma sembra galleggiare passivamente sull’acqua, mentre le passioni umane, la tensione, la tragedia della vicenda di Odette non trovano spazio. L’uso che Tchaikovsky e Wagner fanno del leitmotiv è suggestivo, emotivo, mira a tradurre in musica le passioni che guidano l’azione pur senza che il pubblico conosca la storia.
Nella tetralogia di Wagner, la cui trama si ispira liberamente al mito germanico e nordico medievale, gli allievi del compositore hanno individuato l’uso ricorrente ed estremamente variato per veicolare di volta in volta una suggestione diversa di centinaia di leitmotiv, associati a oggetti (come la lancia e la spada dei guerrieri Wotan e Siegmund), relazioni tra personaggi (come il tema d’amore di Siegmund e Sieglinde), a personaggi o gruppi di personaggi, come la celeberrima Cavalcata delle Valchirie (che forse qualcuno conosce come parte della colonna sonora di Apocalypse Now), che simula il ritmo incalzante del fiero galoppo delle guerriere norrene al servizio di Odino. Per citare esempi da altre opere, famoso è anche il cosiddetto “accordo di Tristano” dal Tristano e Isotta dello stesso autore, firma del personaggio al punto da prenderne il nome, una quadriade (accordo di quattro note) dal suono instabile, quasi spiacevole, la cui tonalità di riferimento non è chiara, discussa tuttora dagli analisti, accordo che inoltre non ha immediatamente una risoluzione (cioè un seguito, dal punto di vista armonico) classica e dunque rimane sospeso, così come sospeso, ostacolato, irrisolto è il desiderio amoroso che lega Tristano e Isotta.
Così, ancora una volta la musica comunica del rapporto tra i personaggi più di quanto possano fare essi stessi prima ancora di comparire.
Link all’ascolto: https://youtu.be/3qrKjywjo7Q?si=i_pLBtAzSD1XG1fR (Carnevale degli animali – Il Cigno, Saint-Saëns)
https://youtu.be/8jPimIL1ins?si=DsHtkLK1Mp5OvtCh (La Valchiria – Cavalcata delle Valchirie, Wagner)
https://youtu.be/IaZZVRd_WeU?si=fqZBSYsMT4zRW8L7 (Tristano e Isotta – Preludio, Wagner)
La natura umana al centro: tra musica e filosofia
In particolare con Wagner (ma come tendenza condivisa di molti autori del ‘900) il suono viene scarnificato, isolato, l’organico orchestrale nel corso dell’esecuzione si riduce spesso al minimo per contemplare ogni singola nota e portarla al massimo della sua capacità espressiva. Nel sopracitato preludio del Tristano e Isotta si susseguono momenti simili e ogni suono, ogni accordo, è assaporato fino a quando l’ultimo armonico non svanisce oltre la soglia della nostra percezione. Così accade con l’accordo di Tristano che mette a nudo, senza orpelli, senza un’orchestra che lo sovrasti, l’animo lacerato del protagonista e più in generale nelle opere di Wagner la musica, il leitmotiv si fa uno strumento narrativo per esprimere con naturalezza e immediatezza la difficile realtà della condizione umana, le passioni di eroi tragici privi di certezze e non animati da altro nelle loro azioni che da pulsioni e desideri profondi e quasi incoscienti, viscerali, come l’amore o la vendetta, mentre la distinzione tra Bene e Male si fa sempre più labile. In scena c’è il dionisiaco di Nietzsche, di cui Wagner fu idolo e collaboratore e poi nemico, c’è il desiderio stesso di vivere e affermarsi che scontrandosi che gli ostacoli del mondo materiale diventa dolore per qualcosa di costantemente mancante e irraggiungibile, come voleva Schopenhauer, secondo cui la musica è un’arte superiore in quanto rappresentazione immediata (letteralmente non-mediata da un oggetto materiale) di questo anelito alla vita che lui chiamava Wille.
Tripudio di emozione o calcolo sterile?
Eppure alla base di questa narrazione musicale fondata sul leitmotiv, di questa esplosione di passioni che paiono risaltare più che mai chiare all’orecchio e all’animo dell’ascoltatore, altro non c’è che un calcolo vincolato da un gran numero di regole e rapporti matematici: ho menzionato tonalità, gradi della scala, risoluzioni, intervalli, accordi. L’andamento di un brano musicale è, in effetti, sotto vari punti di vista, tutt’altro che imprevedibile e libero: ogni composizione è inquadrata in una tonalità di partenza (che può variare ma comunque entro certi limiti), il che significa, in termini molto semplici, ad esempio, che soltanto alcune note a specifiche distanze l’una dall’altra (in musica, intervalli) possono essere abbinate per ottenere un’armonia piacevole all’ascolto, che soltanto alcune note possono essere utilizzate e solo in determinati momenti e in una determinata sequenza, secondo una gamma limitata di possibilità, ciascuna delle quali, se scelta, esclude altre strade, come procedendo in un labirinto. Il leitmotiv, in fondo, non fa altro che sfruttare questi vincoli, questa struttura modulare, regolare della composizione e dunque facilmente ripetibile e riconoscibile per accompagnare l’ascoltatore a familiarizzare con la melodia e a seguire la vicenda attraverso la musica. Ed è così che dalla pura e calcolata sovrapposizione di frequenze si dischiudono i fiori dai colori più accesi, le passioni più intense e che l’arido gioco di incastri della matematica, tradotto in musica, si fa emozione. E tu, sì, proprio tu che ne sei testimonianza, lo sai bene quanto me.
